Arte, Experimentação, Filosofia

País de dançarinos e de ritmos mancos | por Jérôme Cler

Por Jérôme Cler | Trad.: Rodrigo Lucheta

O lugar: um vasto platô, atravessado por uma estrada e rodeado por montanhas de picos nevados até o mês de maio. Chamam-no atualmente de “a planície de Acipayam”. Contemplados desde um colo ou de um flanco de montanha – tal como eles se oferecerão à vista do viajante vindo do “país exterior” -, os platôs distinguem, de longe em longe, suas aldeias através de viçosos ramos de álamos.

Nas montanhas em volta se dá o mesmo, vilarejos dispersos aqui e ali, nos quais as casas foram construídas no lugar de antigos abrigos de pastores, sobre pequenos planaltos isolados, ou em habitat disperso, no seio de uma natureza risonha, no meio de pequenos campos conquistados às florestas de pinheiros. Os geógrafos e os botânicos concordam em declarar asiática, ao invés de mediterrânea, a flora desse campo – ainda que o mar esteja próximo, a uma hora de estrada. As muralhas por muito tempo nevadas que se elevam entre o mar e o país que eu evoco isolam o lugar da doçura marinha. Sim, trata-se bem de uma zona rural. Os geógrafos antigos viam nesse país um clima dos mais saudáveis do mundo: sol, altitude, numerosos cursos d’água de montanha… Nos encontramos no coração da antiga Kibyratide.

Os homens que hoje vivem lá se lembram de ter havido, há três gerações, pastores semi-nômades empurrando seu gado por longas estradas de migração de rebanhos, desde os kislak, vilas de invernagem (inverno se diz kis) nas planícies costeiras ou nos vales protegidos; até os sítios estivais, distantes 300 quilômetros às vezes. Estival se chama yayla, de yay, o verão, estação única que se estende de maio a novembro. Este era frequentemente o único espaço que restava aos últimos sedentários: com efeito, os grupos que por mais tempo resistiram às políticas de sedentarização dos nômades se encontravam, no final das contas, na altitude, em terras difíceis de cultivar, submetidos a verdadeiros invernos sem trégua. Aí eles foram obrigados, penosamente às vezes, a se converter a uma agricultura de subsistência. Nem nômades, nem sedentários. Em suma, entre os dois, ou os dois, às vezes.

A palavra yayla se traduz etimologicamente por pasto e correntemente também por platô. Em todos esses países de estepes, às bordas do mar na Anatólia profunda, essa palavra é revestida de uma potência aura: frescura do ar, luz, águas geladas, espaços abertos próximos aos picos nevados.

Certamente, mais abaixo, no planície de Acipayam, a sedentaridade é mais antiga. Alguns se sabem instalados lá desde o século XIV, época em que os turcomanos avshar conquistaram o platô. Mas nos maciços recuados, a mil metros de altitude, a instalação é mais recente.

Todos sabem mais ou menos que outrora os ancestrais conduziam seus rebanhos através da grande estepe. “Todos nós viemos da Ásia, do Corassã, por ali”, declarou-me um professor, mostrando-me as montanhas na extremidade do grande platô.

Ora, eu não penetrei nessa paisagem senão para ouvir melodias de músicas de dança: tal era meu objetivo primeiro. Eu já tinha, de quando em quando, ouvido essas melodias em Paris, no sexto andar de um prédio do 10o arrondissement, no apartamento de Talip Özkan, mestre do alaúde zas e meu professor de música durante alguns anos. Mas eu decidi ir encontrá-las em sua terra de origem – no platô de Acipayam, onde o mestre nasceu.

País de dançarinos e de ritmos mancos.

A impossibilidade da leveza, a elegância insensata dos dançarinos – entretanto frequentemente bastante corpulentos -, a alegria como virtude no centro desse mundo de onde todo pathos parecia estar ausente. Potência da repetição: a música pega sempre no seu círculo, nada mais do que um círculo ou uma espiral, e a melodia de dança se fecha sobre si mesma, na vila, e se junta em direção ao seu centro sempre aproximado pelos dançarinos.

O ritmo repentinamente se punha no centro de toda representação desse mundo – mundo de que eu fazia, como se diz na profissão, “meu terreno”. Ora, o “terreno” é certamente essa terra de nômades mal sedentarizados no presente variável; mas é também o território musical, território rítmico delimitado como um mundo superposto à paisagem que ele esposa a seu modo – terra que meu desejo principal era descrever e interpretar, pois que eu ia me tornar etnomusicólogo, segundo o termo consagrado na Universidade…

Consistência de um repertório local: nos vilarejos de altitude, todas as melodias de dança são formulares, estritamente repetitivas sobre um ambitus restrito, propondo senão uma escolha bastante limitada de variantes ou de ornamentos para cada melodia – a estética dessa dança o exige. O ritmo mais compartilhado, aquele que estrutura todos esses ritornelos mínimos – “9 tempos” agrupados 2-2-2-3, ou melhor, “4 tempos e meio” – era nomeado localmente kirik, quebrado, partido (entre outros, por causa do ciclo das figuras de dança e do “passo erguido” ligado à dessimetria rítmica).

Cada uma dessas melodias parece a variante ou a variação da precedente, ou o para além de um modelo ausente. Sistema de variações do qual o tema seria eternamente fugente: “Eu digo: uma flor…” e tudo isso significado por instrumentos discretos, pequeno alaúde de três cordas, oboés de casca de pinho, viela de lança feita de uma abóbora oca e de um longo cabo, ou violino ocidental usado na vertical.

Uma música que soa com um olá, jamais como um adeus.

Eu não poderia fazer de outro modo senão evocar esse mundo para evocar um homem, Gilles Deleuze. Eu o conheci apenas pelos seus textos e por uma proximidade transitiva: amigo do amigo… Nossas vozes só se cruzaram quando André Bernold, morando nos Estados Unidos, ficava uns dias em minha casa quando de suas passagens por Paris. “Diga-lhe que Gilles Deleuze telefonou, Gilles Deleuze”, insistia, com essa delicadeza de pensar que seu nome talvez me fosse desconhecido – de minha parte, eu ficava bastante intimidado em dar-lhe uma explicação ou simplesmente exprimir-lhe minha homenagem – para quê?, ao telefone… Eu simplesmente lhe enviei um CD com minhas gravações campestres, publicado sob o título Musiques des Yayla. Mil Platôs é traduzido em turco: Bin Yayla. Os dois plurais rendem homenagem aos “Mil”.

Bin Yayla – Gilles Deleuze & Félix Guattari

Houve assim uma primeira constelação de amigos, Gilles Deleuze, André, Talip. Dois mestres, dois amigos e não menos discípulos – e ao redor de nós, ou longe acima, como que refletido no céu que contemplávamos (André na escritura, eu na prática dessa música), os espaços evocados tanto por um como pelo outro, estepes e migrações, olá e adeus, ritornelo e distâncias. A essa constelação juntariam-se mais tarde os mestres músicos e dançarinos dos vilarejos da Turquia meridional, Hayri, Akkulak, depois outros amigos conseguidos graças aos yayla.

Primeira lembrança: a simpatia pelo nome de Deleuze conferia um prestígio que se impôs quando eu me encontrava no ensino médio, nos anos 1970. Eu estava no segundo ano e um de nossos amigos da última série vinha em nossa casa fazer uma exposição sobre o Kafka e nos desenvolver o que era uma “literatura menor”. Eu não me lembro de ter, na ocasião, compreendido muito bem suas palavras, mas repentinamente um nome, Deleuze, se inscreveu definitivamente em mim. O nome soava singularmente, a última sílaba figurava bem esse movimento de proa – fender as ondas. Do mesmo modo, eu ouvi soar aí pela primeira vez o título O Anti-Édipo. Eu sentia que “havia nisso alguma coisa” que era importante. Mais tarde, na leitura de Proust e os signos, depois de Lógica do sentido, a mesma sensação de um irresistível movimento. Tudo isso, a atmosfera da época também, sustentava essa amizade – e a alegria de ver aparecerem os novos livros, inesquecível fervor…

Eu sentia uma verdadeira alegria no estilo mesmo, esse avançamento, essa corrente generosa. Mesmo quando não compreendia, eu tinha o sentimento de uma permanente justeza de expressão. Rimbaud dizia que a poesia era um “para a frente”, para mim era um pouco isso, a leitura do “ritornelo” e dos “devires animais” em Mil Platôs: uma escritura para a frente – com essa progressiva revelação da natureza profundamente musical dos capítulos que me falavam mais… Eu aplicaria sem problema ao texto de G. D. o que ele mesmo diz das duas leituras de Espinosa: por um lado, “a leitura sistemática em busca da ideia de conjunto e da unidade das partes; mas, por outro lado, ao mesmo tempo, a leitura afetiva em que se é arrastado ou depositado, posto em movimento ou em repouso, agitado ou acalmado segundo a velocidade de tal ou tal parte…”. De modo que o livro é perfeitamente aberto “àquele que, não filósofo, recebe de Espinosa um afeto, uma determinação cinética, uma impulsão, fazendo assim de Espinosa um encontro e um amor” (Espinosa: filosofia prática).

A tudo isso correspondia exatamente o apelo do campo – era sempre o interior que vinha ao meu encontro (não o inverso) com suas determinações cinéticas, seus afetos, seus movimentos e seus repousos. Efeitos de apelo tão fortes quanto os dos livros – mais fortes talvez: assim, entre todas as melodias que eu já tinha ouvido no apartamento do meu professor de música em Paris, as de zeybek me pegavam imediatamente como a erupção de um outro mundo dentro daquele que eu acabava de descobrir – e ao qual eu já me havia familiarizado. Trata-se de danças lentas, danças de guerreiros, de bandidos honrados, dizia-me Talip. O largo ambitus das melodias; a riqueza das feições modais; a lentidão do tempo; a alternância vivaz entre tensão e distensão, lentidão e velocidade; suspenções em contraste com traços fulgurantes – tudo isso que me parecia bastante singular e que me decidiu à minha primeira viagem. Era-me necessário ver essas danças das quais a música era às vezes para mim a mais inaudita e a mais imediatamente familiar. E certamente eu os vi dançar: dança de homem só que olha a terra a seus pés ou o longínquo em direção ao alto – um ethos bastante singular, como o deixavam pressentir as melodias ouvidas em Paris. Figuras complexas que tinham tanto de pássaro quanto de guerreiro, ou ainda de homem bêbado, frágil e vacilante…

Um outro efeito de apelo foi igualmente determinante: quando de minha quarta estadia, já familiar ao “terreno” no centro da planície de Acipayam, eu ouvi uma velha fita cassete na casa de um de meus anfitriões. Tratava-se de ritornelos do campo, de montanhas e dos yayla, tocados num pequeno alaúde üçtelli (“de três cordas”) por um homem que, mais tarde, tornou-se minha mais rica fonte, um de meus mais próximos amigos, Hayri Dev. A presença ou a energia que se impôs a mim nesse dia, através dessa gravação medíocre, foi determinante nos anos seguintes. Esses efeitos de apelo, e houve muitos outros, manifestavam-se como uma pura exterioridade, eu era lançado para a frente por uma potência irresistível. Eu tinha também o sentimento de que essa situação jamais havia “começado” – isso sempre esteve aí. Além disso, nenhuma lembrança de jamais ter havido “projeto” de me lançar nessa aventura. Quanto ao irresistível, era certamente o próprio movimento da linha de fuga – nada outro, de fato, “conduzia” esse movimento. Foi assim que um trabalho, apesar de tudo, começou… A busca científica, decerto – mas igualmente aquela do “lugar” e da “fórmula”, como dizia Rimbaud.

O que se confirmava então durante todo o período em que eu ia e vinha no “terreno” – cerca de oito anos de idas e voltas às mesmas vilas para o “trabalho” -, era a estranha superposição, o encontro, no sentido próprio, desse mundo restrito, desse território musical, com os escritos de Gilles Deleuze. Eu tomava consciência disso pouco a pouco: não de imediato uma consciência que vinha escorar a postura “científica”, “analítica” de uma disciplina das ciências humanas, mas antes uma experiência poética. Eu poderia assim nomear igualmente, ao lado de Gilles Deleuze, dois outros próximos, Yves Bonnefoy, sobretudo com seu Arrière-pays, e André Dhôtel, por sua Rhétorique fabuleuse: ambos não cessaram de confirmar minha postura ou meu olhar sobre essa experimentação do “campo” do etnólogo. Mas em Gilles Deleuze tratava-se de dois mundos que para mim entre-exprimiam-se, entre-evocavam-se. Misteriosa superposição. Inteiramente imerso na pesquisa, eu não podia me impedir de assistir como que a construção lenta, diante dos meus olhos, e sob meus ouvidos, de uma “ilustração” do que eu acreditava ter pego no platô-capítulo do “ritornelo”, e que sobretudo eu comecei a entender observando e compartilhando essa vida musical dos yayla. O “tema” às vezes ausente e onipresente, gerador do repertório, é justamente o que eu me propunha um dia designar como “ritornelo territorial”. É a melodia cantarolada na inatenção, e que ganha consistência e cor no pequeno alaúde üçtelli baglama. Sempre o mesmo… sempre outro.

A questão se punha como “princípio de individuação”: como uma melodia se distinguia de uma outra?, como uma variação engendrava um novo indivíduo musical? Mesmo porquê, a maior parte dessas melodias não tinha nome e não se encontravam senão aos tateios, com os instrumentos à mão. Melodias repetitivas, mas em círculos concisos, mesmo que eles não sejam, afinal de contas, numerosos, parecendo pulular: uma multiplicidade. A música é exterior a nós, ela possui sua própria vida. Aparições, desaparições: um dia uma melodia insiste, impõe-se como toda mágica potente do inusitado. Mas no dia seguinte, impossível reencontrá-la, lembrar qual era ela… O que teria se passado? Como uma pequena fórmula musical incansavelmente repetida por diversas gerações de músicos poderia aparecer num dia, numa hora, num lugar completamente nova; e no dia seguinte, seja desaparecer, seja parecer banal e repentinamente privada do charme da antiga?

Os antigos pastores comparam o repertório ao rebanho que pasta na montanha: um animal desaparece por detrás dos rochedos, acreditamo-lo perdido, depois ele retorna por um outro caminho. Assim essas pequeninas peças musicais sem nome: aparecendo, desaparecendo.

Peças inomináveis em sua maioria. Parecia-me que a “hermenêutica territorial” permitia descrever numerosos fatos tanto de música quanto de sociedade – com ainda mais felicidade na medida em que eu queria entender um mundo de ascendência nômade. E nos discursos de meus interlocutores músicos, os repertórios se dividiam em músicas “territorializadas”, os ritornelos de dança; e músicas desterritorializadas, como as “melodias longas” (uzun hava), lamentos de ritmos não medidos, fortemente melismáticos e expressivos… Outro ritornelo, estrangeiro aos yayla da altitude, mas bastante presente na planície, o canto chamado “de exílio” (gurbet) evoca o longínquo natal, a separação, e referia-se outrora, diz-se, às migrações sazonais dos trabalhadores diaristas que deixavam durante longos períodos seus vilarejos. Certos anciãos adoram parodiar essas melodias longas, suficientemente estranhas ao seu próprio ethos musical (Ah, sim! Lá embaixo, na planície, eles choram o tempo todo…”). E um jovem músico me havia explicado que as pequenas músicas de dança, tocadas e “meditadas” no pequeno alaúde, o colocavam no seu “equilíbrio”, no seu lugar próprio, diferentemente dos outros repertórios que ele devia aprender para tocar nas festas de casamento, e que lhe “fugiam”. Os ritornelos de dança encontravam como que um ponto de ancoragem nos lugares da paisagem familiar: tal rochedo para um, tal clareira para outro, etc.. o que lhes podia servir de nome. Com efeito, eu era antes de tudo geomusicólogo. Eu constatava simplesmente, ou acreditava constatar, que o território era o ritmo, e que nesses assuntos de dança, o ritmo, a métrica remetiam ao mais autóctone da música, assimilado pelos nômades investindo o país; enquanto que a ordem melódica se transportava mais, e beneficiava uma grande extensão geográfica. Um outro amigo juntava-se assim à nossa confraria, Jean During, que observava então todos esses fatos na Ásia central: nos repertórios nômades kazakh, kirgiz, karakalpak e outros; e os músicos sedentários das rotas persas de Boukhara, de Samarcande. Mais tarde, diversos outros foram por seu turno captados pelo lugar e pela fórmula…

No fundo, é o que se dá em todos esses amores provados pelos músicos de um lugar, ou por uma paisagem de yayla, como André Dhôtel nos sugere na Rhétorique fabuleuse: “Você conhece esse músico célebre, acusado durante tantos anos de não saber compor, e no qual se reconhecia as maravilhas melódicas e harmônicas apesar de suas transições injustificáveis e de suas mudanças de ritmos e de tons? É que suas sequências musicais tinham sido apanhadas por uma rede sonora que lhe era tão desconhecida quanto a nós mesmos, sequências apanhadas por um sonho evidente caído inteiro do céu, como o arco-íris ou um grande voo de pássaro”. Transportável ao infinito…

Eu te dedico essas linhas, “chegada de sempre, que irás por toda parte”1.

Jérôme Cler

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[Texto extraído e traduzido do livro Deleuze Épars. Bernold, André & Pinhas, Richard (2005): (comps.) Déleuze épars, Hermann éditeurs, Paris.]

Notas

  1. Referência ao belo poema de Arthur Rimbaud:

A uma razão

Um toque de teu dedo no tambor desencadeia todos os sons e dá início à nova harmonia.

Um passo teu recruta os novos homens, e os põe em marcha.

Tua cabeça avança: o novo amor!

Tua cabeça recua,- o novo amor!

“Muda nossos destinos, passa ao crivo as calamidades, a começar pelo tempo”,

cantam estas crianças, diante de ti.

“Semeia não importa onde a sustância de nossas fortunas e desejos”,

pedem-te.

Chegada de sempre, que irás por toda parte.

Arthur Rimbaud, em “Iluminações”. [introdução, tradução e notas Lêdo Ivo]. Edições Francisco Alves, 3ª ed., 1985.

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