Arte, Experimentação, Filosofia

O corpo no cinema de John Cassavetes | por Viviane de Lamare

Fazer um filme para mim é um mistério. Se eu soubesse alguma coisa sobre homens e mulheres, nunca faria o filme, porque ficaria entediado.

John Cassavetes, um dos mais importantes diretores americanos, é pouco conhecido pelo público brasileiro. Esta desatenção também acontece nos Estados Unidos: Cassavetes, embora trabalhasse na meca do cinema comercial – Hollywood –, fazia um cinema independente. A história de Cassavetes é a história de como fazer cinema independente no interior de um sistema voltado para o lucro acima de tudo, de como lutar para fazer um “bom” filme nesse sistema, e, para Cassavetes, um filme bom tem que ser livre, sem religião, sem cultos. 

Em uma entrevista concedida a A. Labarthe, em 1965, diz que faz cinema para não morrer: “É preciso ter prazer em fazer o filme, se vai ou não ser vendido, não importa”. Irônico, acrescenta: “Talvez saia um artigo no Cahiers du cinéma…”. A crítica norte-americana dele dizia, quase como um insulto, “parece um cineasta europeu”, mas Cassavetes sempre se considerou “profundamente americano”, e apesar dos inúmeros convites, nunca aceitou trabalhar na Europa.

Cassavetes nasceu em 1929, em Nova Iorque, e morreu em Los Angeles, em 1989, cidades que estão sempre presentes nos filmes que dirigiu. Mas não pretendemos aqui falar de sua vida. Em suas palavras: “Minha vida? Não é muito excitante. Excitante é o trabalho. Vivo nos meus filmes. Eles são a minha vida”1. A eles, então:

  1. Shadows (Sombras), 1958-9. Um fato curioso é que, convidado para um programa de rádio, falou como seria bom se as pessoas tivessem dinheiro para fazer filmes sem contar com os chefões de Hollywood e, brincando, pede contribuições para um filme. Durante a semana, os ouvintes enviam uma considerável quantia, e com isso inicia este seu primeiro filme. 
  2. Too late blues (A canção da esperança), 1961. 
  3. A child is waiting (Minha esperança é você), 1963. Estes dois filmes foram feitos para os estúdios de Hollywood, e ele teve tantos problemas com o produtor que só cinco anos depois fez seu filme seguinte.
  4. Faces (Faces), 1968. 
  5. Husbands (Os maridos), 1970.
  6. Minnie and Moskowitz (Assim fala o amor), 1971.
  7. A Woman under influence (Uma mulher sob influência), 1975. Estes três últimos filmes compõem uma trilogia sobre o casamento.
  8. The killing of a chinese bookie (A morte de um bookmaker chinês), 1976-8.
  9. Opening night (Noite de estreia), 1978.
  10. Gloria (Glória), 1980. Seu filme de maior sucesso comercial e que vai ser detalhadamente comentado neste artigo.
  11. Love streams (Amantes), 1984.
  12. Big trouble (Um grande problema), 1986.

Sua formação é de ator. Estudou na American Academy of Dramatic Arts, em Nova Iorque, e atuou em inúmeros filmes, como Os doze condenados (The Dirty Dozen), de Robert Aldrich (1967), Tempestade (Tempest), de Paul Mazurski (1982), O Bebê de Rosemary (Rosemary´s Baby), de Roman Polanski (1968), A Fúria (The Fury), de Brian de Palma (1978).

Rosemary’s baby 1968: Roman Polanski John Cassavetes Mia Farrow Collection Christophel

Para ele, o ator é a força criativa fundamental de seus filmes. Dizia: “Se o trabalho do ator é bom, o filme é bom”. Apesar de seus roteiros cuidadosamente escritos e trabalhados, dava aos atores liberdade na criação das personagens. Por isso mesmo, trabalha em workshops, com um grupo de atores escolhidos, dentre outros: Peter Falk, Ben Gazzara, Seymour Cassel, Gena Rowlands. Ao escrever o roteiro, pensa no ator que fará o papel principal: Peter Falk e sua necessidade de clareza, como Nick em A Woman under the influence; Ben Gazzara e seu fechamento e quietude intensa como o sombrio e silencioso bookmaker Cosmo em The killing of a chinese bookie; Seymour Cassel e sua alegre juventude como Nick em Minnie and Moskowitz. E Gena Rowlands, sua mulher, belíssima, que deixa o sucesso fácil de grande estrela para ser atriz de sete de seus filmes, construindo as mais fascinantes personagens, como Gloria, no filme de mesmo nome, e Mabel, em A Woman under the influence.

Cassavetes diz que não “dirige”, mas trabalha com os atores, buscando suscitar neles o contato com suas forças inconscientes, o abandono do domínio da consciência. Neste sentido, seu trabalho se distancia do que é feito no Actor’s Studio, bem como do método de Stanislavski, um exercício psicológico para se atingir o máximo de autodomínio. O tão celebrado “controle” assim obtido tem um único sentido: a glória pessoal do ator. Cassavetes pensa diferente: são ensaios e mais ensaios, mas é no instante da filmagem que a inspiração vem à tona. Por estar sempre com um grupo de atores fiéis e privilegiar o momento da filmagem, ele soube flagrar instantes, nuance das falas, movimento de corpos, expressões faciais, gestos preciosos. 

Além de ator, era dramaturgo. Amava a obra de Beckett, Tchecov, Tenessee Williams, Ibsen. O teatro está sempre presente em seu cinema, como teatralidade – hiperexpressão do corpo, do gesto, da palavra, todo um trabalho postural e sua transformação em espetáculo. Cassavetes inscreve o teatro na vida, encurrala o instante em que a vida se torna teatro. Torna indiscernível teatro e cinema, tudo é vida e espetáculo (THIERRY, 1992). Aproxima-se do teatro de Artaud, que quer quebrar a escrita, quebrar a linguagem para tocar a vida: 

Fazer ou desfazer o teatro, em vez de retornar a textos considerados definitivos e sagrados, é preciso romper a sujeição do teatro ao texto e reencontrar uma espécie de linguagem única entre o gesto e o pensamento (ARTAUD, 1985, p.114). 

Em Opening night, isto fica muito claro, quando vemos o texto ser recriado pelo impacto da vida/atuação da atriz, Gena Rowland. Para Cassavetes, atuar é fundamentalmente uma expressão de alegria e exuberância. 

Não interessam a Cassavetes a subjetividade, as finalidades, intenções ou sentimentos “verdadeiros” das personagens – nunca sabemos exatamente o que pensam ou dizem. Não há história prévia das personagens, explicação sociológica, psicológica ou econômica para o entendimento do filme. Como diz ele, suas personagens não “emanam da história”, ao contrário, são as personagens que constroem a história. 

I. Cinema-corpo 

O cinema de Cassavetes é um cinema do corpo, um corpo que bate e, em seguida, acaricia, que passa por expressões das mais suaves e ternas às mais violentas. Um corpo em combate, totalmente diferente do cinema de lutas de Hollywood. O corpo que luta não é um corpo físico calculável, orgânico, e sim um corpo de forças, de forças inconscientes. 

Em Faces, a câmera não focaliza uma personagem com a qual podemos nos identificar, ela circula, tira de cena o ator que fala, a voz fica fora do enquadramento, apresenta pedaços do corpo, treme, parece estar em espiral, sem um centro unitário. Cassavetes suprime o espaço, a câmara se aproxima impedindo que os corpos se movam, elimina o fundo para dar aos rostos uma presença que se torna alucinante. Introduz o tempo, o corpo no tempo. O corpo se torna tempo, duração, velocidade, lentidão, transformação ou repetição no tempo. Cortes, planos breves, primeiros planos. Efeitos de corpos como efeitos de tempo (COMOLLI, 1996). O corpo expressa o pensamento: colisões, pulsações, pequenos movimentos dos olhos, lábios, tom das vozes, cantos, gritos sem palavras, palavras sem sentido. Cassavetes filma as vicissitudes do corpo, os momentos sucessivos de sua construção – suas posturas.

Deleuze mostra como a filosofia supunha que o corpo impedia o pensamento, ou era o que deveria ser superado para que se pudesse pensar. E que a reversão foi feita por Nietzsche, ao mostrar que o pensamento deve mergulhar no corpo para atingir o impensado, quer dizer, a vida. 

Não que o corpo pense, mas, obstinado, teimoso, ele força a pensar, e força a pensar aquilo que se furta ao pensamento, a vida. A vida não será mais forçada a comparecer diante das categorias do pensamento, o pensamento é que será lançado nas categorias da vida. As categorias da vida são, precisamente, as atitudes do corpo, suas posturas (DELEUZE, 1985, p. 246). 

São estas posturas que aparecem no cinema de Cassavetes. 

Com Cassavetes, o corpo recebe o tempo, é infiltrado pelo tempo — as categorias desse corpo são as categorias da vida, já não são mais as categorias do organismo, que são categorias lógicas. São exatamente essas categorias da vida que fazem com que Cassavetes abra o corpo em duas páginas: passado e futuro, o corpo é simultaneamente passado e futuro. Primeiro Cassavetes desfaz a história, só há espetáculo, vazio, perambulação. Depois a câmera, sempre muito próxima dos corpos, dificulta que se expressem e, com isso, quebra também o movimento translativo, como em Faces.

Esse prolongado cinema de primeiro plano muda radicalmente em Husbands, pois, neste caso, seu objetivo é construir um espaço qualquer para a nova apresentação do que é a essência de seu filme — “os gestos”, o espetáculo, o modo magistral de desfazer a história, de desfazer a imagem-ação, de desfazer o roteiro e colocar o corpo no cinema; fazer do corpo um espetáculo que não se explica organicamente. 

Como, então, explicar organicamente o riso, a bebedeira, a perambulação? Trata-se de um corpo que já Deleuze, mas sobretudo Thierry Jousse, chama de corpo histérico (JOUSSE, 1992). Confronte-se as bebedeiras em Cassavetes e a do cônsul no romance de Lowry e no filme de Huston (efeitos psicodélicos de um alcoólatra): não são as mesmas. Em Cassavetes, a linguagem delira. Na bebedeira de Husbands, nada acontece, a não ser o tempo que passa. Beber é sair de si, é se exteriorizar. O álcool é o êxtase. Cassavetes dele toma emprestado efeitos: hipersensibilidade, hiperlucidez, revelações. É uma embriaguez com lucidez: a sua forma de fazer cinema.

Segundo Ray Carnet, Mabel, personagem vivida por Gena Rowland em A Woman under the influence, é Cassavetes, não no sentido superficial de uma biografia, mas na medida em que tem a capacidade de mostrar as possibilidades expressivas do corpo. Mabel é dançarina, mãe, dona de casa, amante, criança, todas ao mesmo tempo. Viola as regras e as convenções que prescrevem uma finalidade e como agir para cada uma delas. Quer dançar com as pessoas, quer tocá-las, canta, brinca, implora, provoca, ataca, chora, ora fala como criança, ora imita a linguagem dos adultos. Seus atos criativos, sua genialidade, sua abertura para o mundo sem as barreiras da intimidade a conduzem ao sofrimento e à própria destruição. Cassavetes considera que este é o seu filme mais otimista: “Quem não se extasia com um mundo com tantas possibilidades? Este é o nosso destino”. Há sempre a afirmação do destino. Somos fortes para acolher os acontecimentos mais trágicos. É a loucura, agora, sua forma de fazer cinema.

II. O gestus

O gestus é aquilo que efetua uma teatralização direta nos corpos. Não há nenhum papel a ser seguido, o que caracteriza o cinema-corpo é a personagem ser equivalente às suas posturas e atitudes corporais.

O que chamamos de gestus em geral é o laço ou o nó das atitudes, entre si, sua coordenação umas com as outras, mas na medida em que não dependa de uma história prévia, de uma intriga pré-existente ou de uma imagem-ação. (DELEUZE, 1985, p. 250)

Não há história prévia às atitudes corporais: as atitudes corporais emanam história. “Cassavetes só guarda do espaço o que se refere aos corpos, ele compõe o espaço com pedaços desconectados que apenas um gestus une. É o encadeamento formal das atitudes que substitui a associação das imagens.” (DELEUZE, 1985, p.251) Foi Brecht quem criou a noção de gestus como essência do teatro, que não pode ser reduzido à intriga ou ao assunto; para ele, um gesto ou conjunto de gestos (nunca uma gesticulação), é onde se pode ler toda uma situação social (BARTHES, 1982).  

Em Shadows, vemos uma família negra que vive em Nova Iorque: dois irmãos músicos de jazz, e uma irmã mais nova, que transita no universo beat desta época. O filme não tem uma história definida, só conhecemos alguns momentos de suas vidas. Segundo Cassavetes, o filme é uma improvisação, como a música que o percorre – o jazz. O irmão mais velho, Hugh, tem a pele bem escura, e os outros dois, Ben e Leila, são claros o suficiente para passar por brancos, o que os deixa fora de ambos os grupos, brancos e negros. Em uma das cenas, Leila chega em casa acompanhada por um rapaz branco, com quem acabara de ter relações sexuais, e o apresenta a seu irmão Hugh. Quase não há falas e, por pequenos gestos, percebemos o clima tenso que se instaura na sala. O rosto do rapaz se contrai, um trejeito na boca, os olhos piscam, em seguida, alega um compromisso e vai embora. 

Por esses mínimos movimentos, vemos todo o preconceito racial, muito intenso nesta época nos Estados Unidos. No entanto, Cassavetes afirma que nunca pretendeu fazer um filme sobre racismo. A NAACP (National Association for the Advancement of Colored People) quis financiar o filme, mas Cassavetes recusou, afirmando que não era político e prezava mais do que tudo sua liberdade de criação. “As pessoas têm uma ideia errada, não tenho uma causa… não acredito que o objetivo da arte seja fazer propaganda”.

O gestus está além do histórico, da linha horizontal da história, é como se forças verticais traçassem transversais na linha horizontal, para fazer comunicações só possíveis em nível inconsciente. Corpo fora da história, porque não é pessoal, é corpo impessoal — é o corpo espetáculo. Deleuze vai distinguir o corpo cotidiano de um outro pólo do corpo, o corpo presente no cinema de Cassavetes: 

‘Dar’ um corpo, dirigir uma câmera sobre o corpo, assume outro sentido: não se trata mais de seguir e acuar o corpo cotidiano, mas de fazê-lo passar por uma cerimônia, (…) que faz dele um corpo grotesco, mas também extrai dele um corpo gracioso ou glorioso, para atingir enfim o desaparecimento do corpo visível. (DELEUZE, 1985, p. 247)

III. O que pode um corpo?

Cassavetes é nietzscheano ou espinosista, pois sua questão é: o que pode um corpo? Ele concebe o corpo fora do regime orgânico, do qual a consciência é um elemento. A posição do corpo como aquilo que deve ser pensado parece ter seu começo em Espinoza. Para ele, o novo negativo do pensamento é a superstição, aquilo que nos separa da potência própria de agir, que, ao contrário, diminui essa potência: “… a fonte da superstição é o encadeamento das paixões tristes, o temor, a esperança que se atrela ao temor, a angústia que nos entrega aos fantasmas.” (DELEUZE, 1968, p. 249) O negativo como superstição ou mito aprisiona a vida. A filosofia denunciaria a presença dos mitos, com seu regime de pavor em que subsiste tudo o que é triste. As paixões tristes, as famosas paixões tristes de Espinoza, só são entendidas sendo entendido o corpo.

Para Espinoza, uma ideia inadequada é a ideia que formamos das vicissitudes no nosso corpo na extensão, quando sofremos a ação de um objeto e também quando agimos para evitar essa ação. Mas a ação que executamos para evitar algo não é o que ele considera ação. A ação não depende dos acontecimentos e das coisas à nossa volta, mas apenas da natureza de nosso pensamento. A alma quando tem ideias adequadas age ou faz ações. Ela as concebe e encadeia conforme sua natureza, sem ligação com qualquer acontecimento — só obedecendo às exigências do próprio pensamento. A alma é tanto mais escrava quanto mais se determina pelos fatos, e mais livre quando não se preocupa com eles. As ações da alma resultam das ideias adequadas, as paixões, das ideias inadequadas. As ideias adequadas aumentam nossa potência de agir, e as inadequadas a diminuem. 

A leitura de Espinoza sobre o corpo e a leitura de Nietzsche sobre o mesmo tema aproximam-se de maneira extraordinária. Em ambas, os modos de existência imanentes e a relação de forças com seus diferenciais constituem o corpo. O texto de Nietzsche faz a mesma pergunta, “o que pode um corpo?”, e encontra a mesma resposta: superioridade do corpo sobre a consciência. O constitutivo do corpo como forças ativas e forças reativas — implicando vontade afirmativa e vontade negativa. Um corpo é um complexo de forças, e essas forças se definem. O que se chama de força reativa é o exercício que assegura o funcionamento dos mecanismos e das finalidades, tendo como objetivo as tarefas de conservação, de adaptação e de utilidade. As forças reativas são por onde compreendemos o organismo. Para Nietzsche, a consciência é reativa por essência, assim como a consciência em Espinoza é mutilada por essência. Isto quer dizer que a consciência, quando enxerga o corpo, enxerga-o sob seu ponto de vista. Esse ponto de vista da consciência sobre o corpo é a própria superstição. Cabe perguntar: como será o corpo fora do ponto de vista da consciência? É onde se efetua a expressão corpo penetrado pelo tempo. A presença do tempo no corpo altera e exclui a história. 

Os filósofos parecem falar sobre a mesma coisa, sobre um corpo que não é orgânico, sobre um corpo que não é reativo, sobre um corpo que não pertence aos meios do mundo realista.

A presença deste corpo ativo de Nietzsche e de Espinoza, fora das perspectivas da consciência, é um forte exemplo de que determinados modos de pensar — estes das contingências e dos acasos dos encontros — erguem uma ideia de corpo não orgânico. Perguntar o que pode um corpo é avaliar não o que lhe falta, não o que lhe é excessivo, mas sua potência. Esta se apresentaria pela expressão. A expressão de um corpo é a afirmação dos seus afetos.

Sob a ótica deleuziana, tentamos extrair uma ideia de corpo intenso; uma prova, por esta ideia de corpo, de que o organismo não equivale à vida — até mesmo prende a vida. Um corpo fora da representação orgânica: um corpo sem órgãos. Um corpo que estaria presente no cinema de Cassavetes.

IV. A Gloria de Cassavetes

Gloria foi produzido por um estúdio de Hollywood. Haviam pedido a Cassavetes um roteiro para um filme sobre uma criança e ele, que escrevia muito rápido, prontamente redigiu a história. Pouco tempo depois, recebe o telefonema de um amigo dizendo que tinha duas notícias para dar, uma boa e outra ruim; a boa é que seu projeto tinha sido aceito e que queriam Gena Rowlands como protagonista; a ruim é que o queriam como diretor. 

Para ilustrar o que antes foi dito, optamos por uma análise mais detalhada deste filme. Vamos começar traçando as linhas que o compõem. A primeira delas, a linha horizontal, percorre um mundo físico e um mundo psicológico e inclui as ciências que têm como objeto esses mundos: a física, a história, a sociologia, a economia, a psicologia. Por acontecimentos inesperados, essa linha muda de sentido, perde a direção, e todas estas relações psicológicas, econômicas, sexuais, sociais se esfacelam. Diremos que uma linha vertical composta de forças da vida incide sobre a linha horizontal, criando uma nova trajetória, uma nova e imprevisível linha transversal. 

1. A linha horizontal  

Glória Swenson, o nome da protagonista, é uma homenagem à grande atriz do cinema americano Glória Swanson. Glória, um nome próprio de mulher, alguém com uma história: sua vida, seus amores, seus fracassos, seu passado, um futuro previsível, a vida econômica garantida por relações amorosas, ex-amante de um chefe mafioso que lhe deixou como legado joias, um apartamento — dinheiro facilmente conquistado. Filhos, nem pensar: “detesto cheiro de leite”; ligações passageiras são a garantia da solidão. Mais constante, apenas um gato como companhia. Amantes eventuais, talvez. Um sujeito, que podemos conhecer por meio de seus sentimentos, seus desejos, seu passado, seu futuro (psicologia ou psicanálise?). Um indivíduo cujas relações sociais determinam a classe a que pertence. Mantendo relações tensas com a Máfia, vizinha de portorriquenhos, imersa na violência da cidade (sociologia ou antropologia?). Um roteiro clássico de filme americano, gângsteres, mafiosos, luta de classes etc. E, no entanto, o filme é mais do que isso.

Tudo começa com a destruição de um núcleo familiar: no exíguo espaço de um apartamento, uma família inteira é dizimada. O pai, contador da Máfia, é executado por ter procurado o FBI e guardado o livro das contas — a “Bíblia” – que entrega ao filho, Phil, o único sobrevivente, que é confiado à vizinha, Glória, que por acaso havia tocado a campainha para pedir um pouco de café. Ela tenta recusar a oferta: “Detesto criança, principalmente as suas”. Mas não consegue escapar, aceita o legado, inconformada, sabendo que passa a correr risco de vida: “Não quero morrer, tenho dinheiro, um futuro garantido, amigos…”. Phil deve aceitar a nova mãe, e Glória se vê forçada a assumir uma estranha maternidade.

2. A linha transversal  

A partir deste encontro tem início uma nova composição: Glória e Phil. O acontecimento inesperado (forças da vida) inaugura uma nova linha, e a relação dos dois toma outro rumo, inaudito. Três passagens ilustram a desterritorialização da linha horizontal. Primeira: o gato é largado na escada quando Glória tenta fugir apressadamente levando o menino. Observe-se: no apartamento, entre muitas fotos, retratos de família, várias são do gato. Segunda: ela atira nos mafiosos, seus amigos — perde os amigos. Terceira: para poder escapar, retira todo o dinheiro do banco — lá se vai o futuro garantido. Perde suas referências, suas posses, suas propriedades, suas qualidades. Sem passado ou futuro, passa a viver no instante. Ingressa no mistério de uma vida não humana, em um puro devir (DELEUZE, 1993).  Para Deleuze, devir é tudo aquilo que se opõe ao hábito, é uma nova composição. 

O pai, ao entregar o menino, diz: “agora você é o homem…”. E, com Glória, o menino se transforma, se transfigura, faz-se homem, seu homem, um macho diante da fêmea. Ela, por sua vez, vira mãe e mulher. Ambos aceitam e recusam estes lugares. A relação enlouquece e se acalma, passa da amizade ao ódio. Phil: “Você é uma porca, eu te odeio, minha mãe é bonita, você é feia, quero meu pai, minha irmã, minha mãe”. Atração e repulsa, apoio e desafio. Phil diz: “Você não é meu pai nem minha mãe”; Glória, por várias vezes, tenta se livrar do menino, assim como ele tenta fugir, mas sempre voltam a se encontrar. Glória: “Você me traiu, Phil.” E ele: “Mas você matou o pai do meu amigo.” Até que ela passa a ser tudo para ele. “Você é minha mãe, meu pai. Você é toda minha família. É também minha amiga e também minha namorada”, diz Phil ao final do filme. É uma linha autônoma de aliança ou vizinhança, sem a lei do pai, sem o conforto da mãe. Os dois fazem uma aliança contranatura — uma aliança que substitui a filiação e um pacto de sangue, a consanguinidade. (DELEUZE, 1980)

Há a família da Máfia que exige fidelidade à causa. Glória foi amante de Tanzini, chefe do sindicato do crime. “Não sou mais Glória, e sim um assunto estratégico.” Eles dizem: “Você é louca, só queremos o menino”. Todos querem trazê-la de volta à razão, mas ela se aferra ao que podemos chamar de uma lógica da preferência.

Tanto o pai de Phil quanto Glória tentam se libertar da Máfia. Ele, ao abandonar o sistema familiar da organização criminosa, se filia a um outro, o do FBI. Ela, por seu lado, renega o próprio sistema familiar. 

3. O amor 

O amor corre como um fluxo entre os dois e atravessa seus corpos. O amor os une e os separa, como uma força de atração-repulsão sem trégua. Phil, se tenta fugir, parece perdido numa cidade esquadrinhada pela Máfia. Em cada esquina, encontra um mafioso. Glória, quando decide entregar o menino aos bandidos, não consegue, e se vê atirando neles para salvá-lo.  Esse jogo de vai-e-vem se repete, indefinidamente. Seus corpos, arrastados por esse amor, sempre se reencontram. O relacionamento, com suas repetições, é sempre renovado por Glória e Phil. Filho, amante, amigo, família, incapazes de se desligar um do outro. Diz Glória a Tanzani: “Gostar dele, eu não gosto dele, ele é especial … foi o melhor cara que tive na cama.” Mas não se trata de sentimento, da sexualidade de um corpo orgânico, Phil não tem idade para tal. Quando dormem na mesma cama de um hotel, Phil diz, com ares de conquistador: “Posso tocar seu cabelo? Você me ama? Você já se apaixonou?”. E Glória: “Como posso resistir a um corpo igual ao seu? Você não vê que tenho 30 quilos a mais que você?”. 

O corpo é presa de forças que o contorcem sem controle da consciência. O corpo é frágil e forte. Glória passa, subitamente, da fadiga extrema a um corpo enérgico que mata bandidos, supera os homens e os chama de maricas. O corpo de Phil é o de um menino assustado: “Eu aprendi muito depois que encontrei você, eu nem sabia falar”. Mas acaba intervindo sobre o que ela deve fazer: “Glória, você não pode atirar em todos os que batem à sua porta”.

O final, o abraço apertado, o encontro no cemitério. Sonho ou realidade, não importa; uma interpretação é que Glória tenha morrido e seu retorno seja um sonho de Phil (GAVRON e LENOR, 1986).  Sonho e realidade se misturam, ou melhor, só há fabulação. Logo no início do filme, diante da tragédia inesperada, Glória diz a Phil: “Pense nisso como um sonho, quando você dorme e tem um pesadelo, você é morto, mas depois acorda.”

Se Cassavetes rompe a narrativa dotada de começo, meio e fim, com acontecimentos repentinos, inverossímeis, é porque não lhe interessa a verossimilhança. Glória sai do apartamento de Tanzini sob uma rajada de balas e reaparece viva. Glória e Phil escapam e fogem para um destino desconhecido. Nesta linha de fuga, aceitam todos os riscos. Mas seu percurso não é geográfico, rompem barreiras, arriscam. Phil: “Glória, tenho certeza que você achará uma saída”. O fim “falso” da avó com os cabelos tintos é um fim inacabado, é um vir a ser, não há um acabar, é o tempo da narração. Cada momento permite bifurcações… 

4. América

Chegando ao final, de volta ao começo do filme. Os créditos aparecem sob um mural colorido, composto por vários desenhos de Nova Iorque, ouvimos uma voz estridente de homem, uma guitarra de sonoridade hispânica e um saxofone jazzístico, até que um fundo de violino, uma orquestra, envolve o conjunto dos instrumentos. A música de Bill Conti se confunde com os ruídos da cidade, integrando sons e vozes. E o filme começa com planos aéreos noturnos que percorrem a cidade, da Estátua da Liberdade ao Yankee Stadium, no Brooklyn, (que Cassevetes, apaixonado por esporte, frequentava na juventude), até o amanhecer. A imagem se fixa em três moleques pendurados na traseira de um ônibus. A câmera entra no ônibus e vemos uma cidade mestiça: negros, brancos, italianos, judeus, portorriquenhos. Cruzamentos das etnias, das cores, das intensidades que povoam a cidade. Podemos dizer que o filme se inicia com um primeiro plano, da cidade, mostrando os seus afetos, afetos de Nova Iorque. A cidade de Cassavetes. 

Imigrado grego da segunda geração, Cassavetes adota a América, mas é sempre um produtor independente. Hollywood é a Máfia… Phil pergunta a Glória: ”Não podemos fugir do sistema?” O sistema é a Máfia, e é a Máfia cinematográfica. (Talvez todo diretor só fale sempre sobre o cinema.) Cassavetes não é um revolucionário que deseja acabar com o sistema; não, ele trabalha nas brechas do sistema: “Uma sociedade que vive do crédito permite que faça meus filmes a crédito”. Trabalha como ator nesse grande sistema para pagar seus filmes e derrota o sistema revolucionando o cinema americano. Em suas palavras: 

Você se compromete quando trabalha num filme comercial, e se compromete não com o que você faz ou como você faz, com as técnicas que usa, nem mesmo com o conteúdo; você se compromete, na verdade, porque começa a não ter confiança em seus pensamentos mais íntimos. E se você não colocar estes pensamentos íntimos na tela, você vai fazer pouco não só do público, mas também das pessoas com quem trabalha. E é isto que leva tantas pessoas que trabalham lá a serem infelizes. Elas dizem: ‘Bem, vou ganhar muito dinheiro e então volto e faço isso mais tarde’. A verdade nessa história, claro, é que elas nunca fazem isso. Os pensamentos íntimos vão se tornando cada vez menos partes suas, e quando você os perde, aí fica sem nada. Não acho que ninguém faça isto de propósito. O caso é que as pessoas não percebem que estão perdendo estas coisas. Eu me vi perdendo também, e de repente acordei, por acaso, por puro acaso, por não estar me sentindo bem com alguma coisa, com alguma coisa dentro de mim. (CARNEY, 1994, p. 34). 

V- Conclusão

Neste texto, nos envolvemos com a filosofia de Deleuze para falar do cinema de Cassavetes. Usamos os conceitos de gestus, corpo intenso, corpo sem órgãos, devir, e, em seus filmes, especialmente em Glória, mostramos como estes conceitos filosóficos são expressos por suas personagens. 

Deleuze, em uma palestra para estudantes de cinema, em 1987, diz que ninguém precisa de um filósofo para refletir sobre o cinema; que os únicos que podem refletir sobre o cinema são o cineasta, o crítico de cinema ou aquele que ama o cinema. Se, contudo, um filósofo tem alguma coisa a dizer a um cineasta, será porque pratica, como este último, uma atividade criativa, e estará falando, assim, em nome da sua própria criação. Para Deleuze, a filosofia é uma disciplina que cria conceitos; e não tem a menor importância se um conceito é falso ou verdadeiro, mas se desperta interesse.  

Podemos nos perguntar se os filmes de Cassavetes despertam ou não o nosso interesse? Estamos interessados em pôr em risco certas garantias que norteiam nossa vida?  Se a arte é sempre uma resistência ao controle que a sociedade exerce sobre nós, o cinema de Cassavetes é um exemplo dessa resistência. Ele resistiu a Hollywood e a qualquer outra interferência em seu trabalho criativo. E nós? Resistimos à prisão de uma vida regida pela consciência e pelo hábito? Os filmes de Cassavetes quebram nossas certezas, arrastando-nos numa corrente de sensações que é, muito simplesmente, a vida. Cassavetes nos traz vida. 

Notas

1. Esta e as demais citações de Cassavetes aqui mencionadas estão em Cassavetes on Cassavetes, livro organizado por Ray Carney, e em “Derrière la câmera”, artigo publicado no Cahiers du cinéma 119.

REFERÊNCIAS

BARTHES, R. “Diderot, Brecht et Eisenstein”. In: L’obvie et l’obtus, Paris: Éditions du Seuil. 1982.

CARNEY, R. The films of John Cassavetes. Reino Unido: Cambridge University Press, 1994. ________. (org,). Cassavetes on Cassavetes. Londres: Faber and Faber, 2001.

CASSAVETES, J. “Autoportraits”. In: Cahiers du cinema. Paris: Les Éditions de l’Étoile, 1992.   

_______. “Derrière la Camera”. In: Cahiers du cinéma, numéro 119. Paris: Les Éditions de l’Étoile, 1961.

COMOLLI, J.-L. “Plus vrai que le vrai. Le cinéma de John Cassavetes et l’illusion de la vie”. In: Persistances, número 2, primavera/verão de Paris: 1996.

DELEUZE, G. “Bartleby, ou la formule”. In: Critique et clinique. Paris: Les  Éditions de Minuit, 1995.

________.  Mille plateau. Paris: Les Éditions de Minuit, 1980.

________.  LImage-mouvement. Paris: Les Édition de Minuit, 1983.

________.  LImage-temps. Paris: Les Édition de Minuit, 1985. 

________.  Deux régimes de fous. Paris: Les Édition de Minuit, 2003.

FINE, M.Accidental Genius. Nova York: Miramar Books, 2005.

GAVRON, L. & LENOIR, D. John Cassavetes. Paris: Rivages, 1986.

LABARTHE, A. S. “Une manière de vivre: entretien avec John Cassavetes”. In: Cahiers du cinéma, numéro 119. Paris: Les Éditions de l’Étoile, 1961.

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