por Ruy Gardnier

Jean-Luc Godard: Aprendisagem do Descontínuo

A nuca de Jean Seberg. Ou de Patricia Franchini, pois é ela a personagem, filmada de trás, flagrada no assento do carona de um conversível passeando pelas ruas de Paris. Enquanto ela conversa com o namorado-motorista, que permanece fora de quadro, a imagem salta diversas vezes, cortando de um plano para outro plano filmado no mesmo eixo, no mesmo enquadramento, mas em equilíbrios luminosos diferentes. Ao invés da lógica do plano-contraplano tão comum e funcional quando se filma e monta diálogos, o Godard de Acossado opta por deixar apenas os planos da nuca de Jean Seberg, que samba ocasionalmente por cortes abruptos até culminar numa orgia de continuidades falhadas (ou faux raccords) de sete cortes em quinze segundos. Por que fazer isso? Porque a sequência ganha uma riqueza abstrata, rítmica? Porque o diretor faz questão de quebrar pela montagem a naturalidade da situação dramática, a consistência do tecido narrativo e expor o caráter construído da linguagem do cinema? Por pura molecagem? Para desarmar o espectador? Ou para armá-lo?

O rosto semivisível de Marina Vlady, obscurecido pela sombra. Ao fundo, uma paisagem de pré- dios modernos. Uma voz over, sussurrada pelo próprio cineasta, que diz: “Ela é Marina Vlady, uma atriz. Ela veste um suéter azul-escuro com listras amarelas. Ela é de origem russa. Agora, ela vira a cabeça para a direita. Mas isso não tem importância”. Pouco depois, num plano com o mesmo enquadramento, o cineasta continua: “Ela é Juliette Jeanson. Ela mora aqui. Ela veste um suéter azul-escuro com listras amarelas. (…) Ela é de origem russa. Agora, ela virou a cabeça para a esquerda. Mas isso não tem importância”. Entre os dois trechos, há uma pequena fala de Marina Vlady: “Sim… Falar como se estivesse citando uma verdade. É o que dizia o tio Brecht. Que os atores devem citar”. (Haverá também uma fala de Juliette Jeanson, mas isso não tem importância.) Por que uma “ela” que é dupla, atriz e personagem? Mas “ela”, saberemos em seguida, é também a região parisiense, e mais: é a nova geografia de concreto da modernização da cidade, é a prostituição, a Guerra do Vietnã, a crueldade do capitalismo moderno… O filme se chama Duas ou três coisas que eu sei dela, e é de 1966. Dando seu depoimento sobre o filme para a revista Avant-Scène Cinéma, Godard diz: “Pode-se colocar tudo num filme. Deve-se colocar tudo num filme”.1 Mas se o objetivo é conscientizar o espectador, por que multiplicar as “elas” e confundi-las numa multidão de assuntos, entrecruzando-os o tempo inteiro? Pode-se chamar isso de pedagogia? O que está sendo exatamente ensinado?

Num artigo de 1976 intitulado “Le thérrorisé (pédagogie godardienne)”,2 escrito a propósito de Número dois (1975) mas tentando dar conta de toda produção do cineasta desde o “Fim de cinema” de Week-end em 1967 até aquele momento, Serge Daney expõe de forma brilhante como Godard transforma a sala de cinema em sala de aula a partir do momento pós-maio de 68 em que a sala de cinema passa a ser vista como “mau lugar”, lugar do voyeurismo, do espetáculo fácil, da cinefilia pré-adulta. Efetivamente, a partir de 1968 somem todas as características que faziam de Godard, até ali, um cineasta resgatável pelo entretenimento: o charme irresistível das atrizes e dos atores, o senso de atualidade e moda, o convívio malandro com os gêneros cinematográficos (policial, comédia musical, sci-fi) e, de forma geral, o ímpeto de espelhar no cinema o frescor das novas formas de vida criadas pela juventude nos anos 1960. Mas a sala de aula godardiana não precisa ser sisuda o tempo inteiro. Traduzindo: é claro que a partir do final dos anos 1960 é muito mais evidente a “operação sala de aula” no cinema godardiano, mas não seria possível, extrapolando os limites estabelecidos por Daney (que desejou tratar, no fundo, de outra coisa), mas utilizando parte de seu cabedal conceitual, tratar a obra inteira de Godard como uma experiência pedagógica?

Uma pedagogia, claro, que nada tem a ver com a forma grosseira com a qual cineastas bem intencionados gostariam de transmitir conteúdos a espectadores incautos, mas ainda assim pedagogia. Uma proposta de ensino bastante singular e radical, posto que, ao invés de propor conteúdos, desloca a questão desses conteúdos e chama atenção para outra coisa. Menos um professor ajuizado do que um cientista tresloucado, nutty professor, que trabalha a partir de materiais “didáticos” quaisquer e faz de seu cinema o laboratório aberto para explorar o poder relacional de cada um desses materiais, desses conteúdos. Ensina-se pelo corte. Não A + B, mas a fissura que existe entre A e B e que problematiza, coloca em perspectiva, inscreve a relação entre eles. Quando opera cortes sobre a mesma nuca de Jean Seberg, Godard ensina que o fascínio cinematográfico sobrevive ao desrespeito das regras de linguagem cinematográfica vigente que prezam a continuidade dramática e espacial (e de quebra ensina que burlar regras ridículas é não só bem-vindo como necessário). Quando faz a proposital confusão da atriz e da personagem de Duas ou três coisas que eu sei dela, e quando dispersa o “ela” do título em uma fantástica equivocidade que parece tudo englobar, ele faz perceber que tudo está interligado, das reflexões individuais ao capitalismo mundial, dos objetos comerciais da sociedade de consumo aos livros que tentam desvendar os códigos dessa sociedade, da exploração imperialista que ocasiona a Guerra do Vietnã às explorações do trabalho cotidiano, e da prostituição em particular. Mas, além de cada “ensinamento” específico operado filme a filme, sequência a sequência, é a própria filosofia do corte que é responsável pela principal característica de sua pedagogia: ao contrário da produção de um discurso fechado, sobretudo no que diz respeito à necessária conclusão, a estética filosófica de Godard procede por aproximações de imagens e pela manutenção das ressonâncias possíveis, sem síntese, que essas aproximações suscitam. A + B = A, B, o que une A e B, e o que separa A e B. O trabalho de síntese, nunca unívoco, cabe ao esforço do espectador. A aprendizagem é a sabedoria do corte. Desde cedo Godard, ainda antes de fazer filmes, tenta equacionar o insight todo próprio que ele tem com a montagem. Primeiro ele faz questão de contradizer o ideário baziniano da mise-en-scène do plano fazendo o elogio da decupagem clássica3 e posteriormente, no soberbo artigo Montage, mon beau souci,4 atribuindo à montagem um papel quase mágico de revelar as inclinações da alma (“Suponhamos que você note na rua uma jovem que lhe agrade. Você hesita em segui-la. Um quarto de segundo. Como filmar essa hesitação? À questão ‘Como chegar perto dela?’ responderá a mise-en-scène. Mas para tornar explícita essa outra questão: ‘Será que vou amá-la?’, é imperioso atribuir importância ao quarto de segundo durante o qual essas duas questões aparecem.”). Mais tarde, e já com mais maturidade conceitual, a questão voltará através da fórmula “Não é uma imagem justa, é justo uma imagem”, de Vento do leste (1969). Juntar imagens, segundo a proposição, não tem como objetivo chegar a uma resolução sintética/dialética como na montagem ideogramática eisensteiniana, por exemplo, mas apenas produzir uma imagem pela aproximação. Mais recentemente, nos anos 1980 e 1990, com a descoberta pelo cineasta da frase do poeta Pierre Reverdy,5 retomada e eventualmente adaptada em diversos filmes, de Paixão (1982) à(s) História(s) do cinema (1988-1998), passando por Rei Lear (1987) e JLG/JLG: autorretrato de dezembro (1994), Godard chega por fim à perfeita formulação de sua teoria e prática de montagem: “Uma imagem não é forte por ser brutal ou fantástica – mas porque a associação de ideias é distante e justa”. Está aí não só um ideal de beleza artística – a força da aproximação de imagens que não se associam por afinidade direta – mas também desse ideal pedagógico, aproximar aquilo que não é obviamente aproximável e extrair daí não só a violência dessa aproximação – o fato de serem distantes –, mas também um viés possível de articulação entre as imagens (o fato de serem “justas”, ou “exatas”, também uma tradução possível ao juste francês, denotando um mínimo associativo que permita a aproximação). Montagem como atração e repulsão entre as imagens, segundo seus próprios princípios e naturezas, não como acoplamento e assimilação (da continuidade clássica à montagem dialética russa). Esse modo de produção de imagens por associação sem síntese “resolutiva” – que não necessariamente depende do corte no plano através da montagem, como veremos a seguir – é o modus operandi da estética de Godard desde seus primórdios como cineasta até os dias de hoje. O conteúdo de sua pedagogia, ou seja, aquilo que ele deseja transmitir através de suas aproximações a cada filme pode mudar a partir de cada época demarcada de sua filmografia – e nesse respeito é necessário ratificar a periodização criada por Alain Bergala,6 “Os anos Karinna (1960-1967)”, “Os anos Mao” (1968-1974), “Os anos vídeo” (1975-1980), “Os anos entre céu e terra” (1980-1988), “Os anos memória” (1988-1998/2015?) –, mas a aposta na criação de associações estabelecidas a partir do descontínuo e de como agir criativamente a partir do descontínuo, isso permanece como uma constante em toda sua obra escrita e filmada. “Não há imagem, só há imagens. E há uma certa forma de união de imagens: a partir do momento que há dois, há três. É o fundamento da aritmética, é o fundamento do cinema.”7 Assim é articulado o princípio de experimentação em Godard, um experimental que talvez seja mais bem compreendido se associado ao teor semântico científico do termo do que ao seu sentido mais diretamente artístico, a produção de imagens e de associação entre elas como uma usina-laboratório. “Eu sempre pensei que o cinema fosse um instrumento de pensamento”,8 “O cinema é feito para pensar o impensável”:9 entre a ciência e a mágica, é dentro desse limiar que se articula toda a potência do cinema para Godard e é dentro dessa ancoragem que ele entende a sua própria produção de imagens. O pedagogo assume uma tarefa fantástica e impraticável, mas a única possível dentro desse contexto. O que se ensina não é o resultado, mas o processo do pensamento.

1.       A FASE POP OU “FAZENDO IMPLODIR O CINEMA”

Acossado é o primeiro longa-metragem e nele já fica evidente a audácia de fazer um filme de gênero e ao mesmo tempo seu comentário paródico ou metalinguístico. À intriga policial bastante regular da narrativa responde um duplo desejo contraditório de ao mesmo tempo comentar os estatutos do star system e da representação visual (montagem dentro do plano ou fora dele: Jean Seberg posando ao lado de uma menina pintada por Pierre-Auguste Renoir ou Jean-Paul Belmondo observando na vitrine uma foto de Humphrey Bogart) e fazer um documentário sobre os dois protagonistas.10 E se o filme encanta, é menos pelo desenrolar da história do que pela intensa vivacidade das filmagens dos dois jovens atores em cenas completamente banais de rua ou de quarto, e ao mesmo tempo pela completa irreverência com a linguagem cinematográfica estabelecida até ali e com os códigos do cinema de gênero (decupagens inusitadas e grosseiras para os padrões da época, prolongamento infinito de cenas internas, descompromisso com as expectativas criadas pela intriga). “Acossado era o tipo de filme em que tudo era permitido, estava em sua natureza. (…) O que eu queria era partir de uma história convencional e refazer, de forma diferente, todo o cinema que já tinha sido feito até ali. Eu queria dar também a impressão de que os procedimentos do cinema estavam sendo descobertos ou sentidos pela primeira vez.”11 O objetivo, portanto, não era simplesmente desconstrutivo, muito pelo contrário: era trabalhar construtivamente os planos, o ritmo, a montagem, a relação com os atores, para além do mundo fechado das convenções, do universo autocentrado da narrativa. A pedagogia godardiana do primeiro período existe através da infiltração nas convenções dos gêneros cinematográficos para implodir seus lugares-comuns e tornar-se uma aprendizagem de liberdade, artística e existencial. A petulância como filosofia, visando à criação de uma nova crença na imagem. Ali, surgem os princípios de um novo contrato fílmico entre realizador e espectador, ainda que o contrato convencional do entretenimento permaneça no horizonte (e assim se manterá em toda a primeira fase, reflexiva e simultaneamente “documental”, mas também baseada na sedução). Até meados da década de 1960 esse equilíbrio será mantido, via gêneros (comédia musical em Uma mulher é uma mulher, ficção científica em Alphaville), via star system (Brigitte Bardot em O desprezo, Eddie Constantine em Alphaville), mas acima de tudo com a aposta num frescor do tempo presente e de curtos-circuitos paratáticos – o fragmento tomando sempre a primazia sobre o todo – que farão todo o lirismo do imenso Pierrot le fou e do estudo de câmara que é Viver a vida. Mas o flerte com as categorias tradicionais do comércio cinematográfico resulta sempre em “outra coisa”, e os instantes referenciais, as estases filosóficas tragam os filmes para outras paragens, onde o espectador não mais encontra o guarda-chuva da narrativa ou da identificação com os atores. Ele aceita (ou não) o charme do aqui-agora como a moeda de troca possível.

Entre 1966 e 1967, o espetáculo é definitivamente dissolvido, resultando em filmes que podem ainda manter na fotografia e no senso de design a energia pop dos filmes anteriores, mas que são basicamente ensaios político-comportamentais (A chinesa), filosóficos (Duas ou três coisas que eu sei dela) ou sociológicos (Masculino, feminino) sobre a sociedade contemporânea. Antes mesmo do Grupo Dziga Vertov, o cinema já vira sala de aula, e a tela, um quadro-negro; seja pelas cartelas-slogans que começam a aparecer, pela frequência cada vez maior das recitações e até pelo uso do próprio quadro-negro como elemento dramático-cenográfico (A chinesa). Quando se chega a Week-end, a perspectiva já é de pura agressão aos objetos da sociedade de consumo, à cacofonia da banda sonora, aos elementos de linguagem cinematográfica (travellings e panorâmicas virtuosos e inusitados/gratuitos) e mesmo os momentos de comédia ou musical parecem claramente zombar da necessidade de espetáculo para a continuidade da história (mas que história?).

2.       A FASE MILITANTE OU “DESCOBRINDO SUA TURMA”

Se maio de 68 é a ocasião para questionar as formas de produção do espetáculo, é também a chance de Godard para encontrar um público de nicho, os manifestantes, os trabalhadores organizados, os militantes. Falar não mais para o público cinéfilo ou indiferenciado do circuito regular, mas para os espectadores específicos da mesma luta – circunscreve-se aí o limite de uma sala de aula. Mas fazer filmes políticos, para Godard, não tem nada a ver com produzir veículos audiovisuais que reconfirmem certezas ou reacendam a indignação com as verdades já sabidas de antemão. Segundo a fórmula conhecida, é preciso “fazer politicamente filmes políticos”, o que se traduz para o cineasta como a possibilidade de analisar minuciosamente as imagens e os pressupostos ideológicos das imagens (Carta para Jane inteiro, as cenas a cavalo de Vento do leste), mas também de fazer atritar a própria produção do discurso militante, via choques som/imagem, sobreposições, colagens, cartelas didáticas ou pseudodidáticas e um clima geral mais de dissociação do que de articulação, de cacofonia mais do que de articulação sonora. Pedagogia da forma, não didatismo do conteúdo: mesmo o uso ostensivo da voz over tem como objetivo não a retransmissão de saberes bem sedimentados, mas o pôr à prova da experiência/experimento (sempre o choque). Ao menos em seus melhores momentos – Um filme como os outros, Vento do leste, British sounds, Tudo vai bem –, a questão principal é essa, não a reprodução dramatizada dos discursos em que se acreditam, não os prolegômenos da revolução, mas a verdade em movimento, via fricção e saturação de signos. Se é o momento perfeito para finalmente saber com quem se está falando (“Os filmes devem ser feitos por grupos sobre uma ideia política. Pois da mesma maneira que as aulas são reescritas com os alunos, da mesma maneira eu creio que é preciso fazer o filme com aqueles que os veem.”)12, é também o momento em que essa nova tentativa de contrato fílmico filmador/espectador fracassa. O militante não se interessa por essa pedagogia, as incompreensões estão em toda parte, o grupo Dziga Vertov se desfaz, a política e o cinema recaem num novo impasse. O luto desse período será Aqui e acolá (1974), feito anos depois de uma filmagem malsucedida com um grupo de guerrilheiros palestinos na Jordânia. Menos de cinco anos depois, os guerrilheiros estão todos mortos, as imagens do filme incompleto são de pessoas mortas e completar um filme é uma dívida necessária. Luto da imagem, impotência do cinema em dar conta do passado, dívida do cinema em relação à História, solidão do cineasta ao falar para ninguém ou para mortos: nasce aí o perfil que chegará completamente à maturidade nos anos 1990 com a(s) História(s) do cinema.

3.       A FASE DO VÍDEO E DA TV OU “FALANDO PARA NINGUÉM E PARA QUALQUER UM”

 

Em termos de referência, a fase vídeo/tv de Godard espelha o período pop do cinema e a estratégia da infiltração. Mas se no primeiro período a aposta era criar um ultracinema que fosse mais veloz, mais volátil, mais vivaz que o cinema feito à época, agora a estratégia é desacelerar a televisão com a finalidade de deslocar seus lugares-comuns e realçar a materialidade do trabalho e da produção de imagens. Não à toa, Godard está envolto em equipamentos de vídeo em Número dois (1975) e o começo dos episódios de Seis vezes dois: sobre e sob a comunicação (1976) mostra um aparelho de vídeo sendo acionado. Nas séries France tour détour deux enfants e Seis vezes dois, as entrevistas, os debates, o espaço para os comerciais são utilizados para desconcertar a experiência televisiva regular que exige agilidade informativa, nenhum tempo perdido, fluxo contínuo de coisas acontecendo. Godard entrega à TV o oposto: muitos minutos de planos fixos de crianças respondendo a perguntas feitas pelo cineasta em off (France tour détour), entrevistas de emprego que viram programas de entrevistas (num único e mesmo ângulo de câmera) ou conversas longas com um camponês, um relojoeiro, um fotógrafo, sem que se saiba exatamente por que eles são tema de entrevista (Seis vezes dois). Como Rossellini antes dele, Godard vai até a televisão como se vai à pólis, à praça pública das imagens em movimento, e oferece sua versão do fenômeno televisual. Mas é apenas uma quimera, uma TV sonhada, ou o cinema ocupando a televisão: “A singularidade de Número dois é ser um filme concebido pela televisão, mas vestido pelo cinema. Singularidade e miséria, pois as roupas nem sempre cabem na criança. A televisão para a qual esse filme foi concebido não existe o bastante, e o cinema existe demais. Todo mundo sabe que a televisão não permite a originalidade e que o cinema só autoriza ideias preconcebidas.”13 Número dois duplica e devolve em espelho a imagem da vida cotidiana de um casal dentro de seu apartamento, mas entrecruzando via sobreposição ativa (fusão videográfica) ou relacional (duas telas de televisão simultaneamente vistas em meio ao escuro do resto do quadro), materiais que a moral costumeira não tolera ver simultaneamente, como um rosto de criança angelical e movimentos de um casal fazendo sexo, ou simplesmente cenas banais que cabe ao espectador de televisão associar como for possível. Nos anos de vídeo e televisão, o professor Godard encontra-se diante de uma sala de aula que no fundo ele não respeita. Isolado, solitário ainda que produzindo a quatro mãos – com Anne-Marie Miéville, desde Aqui e acolá –, ele faz seus filmes para todo o grande público da televisão e ao mesmo tempo para ninguém. Aliás, ele faz filmes “contra” a televisão, contra seu regime de imagens (as séries), mas também contra o uso que faz dela o telespectador (Número dois).

4.       A “VOLTA AO CINEMA” OU “FÉRIAS RELATIVAS DO PROFESSOR”

Em 1979, com Salve-se quem puder (a vida), Godard volta a fazer filmes em película e para o circuito comercial. Mas basicamente nada do contrato fílmico pré-1967 retorna a não ser a volta dos atores famosos como garantia de venda para tranquilizar o produtor. Findo o período pop e em seguida o militante, o cinema de Godard vai progressivamente pendendo para o ensaísmo e para os esquetes, aos quais se acrescentam na era do vídeo os grafismos, os trocadilhos em legendas e os congelamentos de imagem. A volta de personagens (um pouco) mais consistentes de Salve-se quem puder (a vida) em diante, no entanto, não diminui em nada a crescente força do descontínuo que sua obra vinha testemunhando. O único aspecto que muda fundamentalmente a partir de 1980 é que Godard volta a encarar a beleza como um elemento produtivo, seja na volta à sedução pela cor na fotografia, na retomada de atrizes-musas [Maruschka Detmers em Prénom Carmen (1982), Myriem Roussel em Je vous salue, Marie (1983)] e no próprio tema central do filme em Paixão (1982). Imagens de mar, ondas quebrando nas pedras, céu e floresta ficam recorrentes de filme a filme. O professor Godard nos anos 1980 deseja ensinar sobretudo a ver, mas ele mesmo descobre que há outro mundo a ver.

De todos os períodos, esse é talvez o momento menos aparentado à sala de aula, porque o pró- prio Godard parece tentar se reorientar. Ele sabe muito bem o que não quer, e continua o tempo inteiro zombando da necessidade que o público tem de seguir uma narrativa palpável e coerente. Mas ao mesmo tempo a figura do cineasta é trazida para o universo da ficção e retratada num turbilhão de confusão e impasses: Jacques Dutronc como Paul Godard em Salve-se quem puder (a vida), Jerzy Radziwilowicz em Paixão e o próprio Godard como tio “Jeannot”, internado num asilo, em Prénom Carmen. Em todo caso, ele continua fazendo do tempo presente o motor de sua obra, através da fragmentação das cenas e de um esforço em sempre minimizar as relações causais no desenrolar das histórias, evitando a sensação de linha reta da progressão narrativa.

5.       A FASE MEMÓRIA, A FASE “HISTÓRIA: BROTA O CATEDRÁTICO”

 

No final dos anos 1980 Godard vai progressivamente se desinteressando pelo modelo de pseudofilmes de ficção com atores famosos e cada vez mais volta a indagar as dimensões políticas de uma nova Europa que surge com a derrocada da União Soviética e com as guerras na ex-Iugoslávia. Paralelamente, os filmes mais diretamente ensaísticos voltam a assumir primazia, graças à efeméride dos cem anos do cinema em 2 x 50 anos de cinema francês e à comanda da Gaumont para realizar um autorretrato, JLG/JLG: autorretrato de dezembro. É a ocasião para fazer renascer o professor em toda sua glória, versando sobre sonhos passados de sociedade e sobre todos os projetos que o cinema vislumbrou ser e não foi – além de alguns que conseguiu ser, para bem ou para mal. De quebra, a oportunidade para revisar sua própria trajetória dentro do cinema e da vida. O que surpreende nesse novo ensaísmo dos anos 1990, em comparação com os portentosos Aqui e acolá e Número dois, parentes próximos, é o tom confessional associado ao refinamento da construção de emoção. É como se a beleza redescoberta nos anos 1980 invadisse os filmes mais caracterizadamente de montagem, dando a impressão de uma espécie de soma e aperfeiçoamento de todos os aspectos da carreira de Godard. Refinamento do ritmo e das velocidades, utilização estupenda de materiais visuais e sonoros heterogêneos e uma profusão incomum de ideias brotando na tela, acompanhada do tradicional excesso de elementos sígnicos para produzir desorientação dos sentidos. A associação de imagens torna-se cada vez mais livre e criativa. E isso apenas prepara o terreno para a obra mais ambiciosa, em todos os aspectos, de Godard, as História(s) do cinema. Toda a poética da citação e da fragmentação, todo o aprendizado de fusões videográficas, toda a erudição de anos e anos vendo e compilando imagens, associando-as com apetite selvagem, tudo isso é levado à máxima potência nessa ópera especulativa sobre a relação entre a história do século XX e a história do cinema. É um esforço conjunto de crítica visual de imagens, filosofia, história, história do cinema e história pessoal magicamente unidas num fluxo quase incessante de imagens de filmes célebres, fotografias de pensadores, filmes pornôs, luzes estroboscópicas, ubiquidade de palavras surgindo e sumindo na tela, além da própria imagem de Godard e das imagens de seus filmes convivendo com as outras imagens do século para questionar o percurso do cinema como forma de arte e como forma de responsabilidade diante da história.

Independente do que o tecido argumentativo declara nesse fluxo – o fim do cinema, o cinema como último capítulo da história da arte, a falha fatal do cinema ao não filmar os campos de concentração, entre tantos outros temas mais ou menos polêmicos –, importa sobretudo, no contexto da pedagogia pelo descontínuo, a sobrecarga sensorial operada por Godard com as matérias sensíveis de que dispõe e a velocidade com que as ordena, quebrando os sintagmas visuais ou congelando-os, em todo caso subvertendo suas significações originárias para criar-lhes outras funções, descoladas da narratividade, prenhes de sentido e de poder associativo com quase toda outra imagem do mundo. Ainda que as teses centrais da(s) História(s) do cinema envolvam cristalizações semânticas muito específicas, a grande massa de imagens operada ao longo de suas oito partes mantém intacto seu poder de ambivalência, sugestão e força sígnica. O “professor de formas fragmentárias” chega ao ápice de suas lições, um curso inteiro com carga horária puxada, mas que consegue o gigantesco feito de restabelecer via colagem associativa toda a força da imagem cinematográfica e o poder relacional das imagens proporcionado pela montagem.

A trajetória posterior à(s) História(s) mostra ora continuidade de especulação conceitual-histó- rica e recuperação da paleta de elementos visuais da série (Da origem do século XXI, o segmento de Ten minutes older) nos filmes de curta duração, ora manutenção da observação histórico-política associada a fragmentos de dramaturgia de personagens jovens em busca de algum tipo de descoberta (Para sempre Mozart, Elogio ao amor, Nossa música). A lenta apropriação do vídeo digital renova sensivelmente a estética do cineasta com Filme socialismo e utilizações do formato 3D, mas ainda é cedo para tirar conclusões mais significativas sobre o papel do aspecto “sala de aula” dentro dessa nova modalidade de sua carreira. O que se sabe é que esse generoso gesto de nos propor sinapses imprevistas através da cola que liga uma imagem à outra, provocando aproximações e separações de acordo com cada caso, esse gesto permanece ativo e pulsante a cada pedaço de sua produção que faz seu caminho até nós.

E não parece parar porque o ensinamento que propõe é móvel, fluido, infinito: a aprendizagem do pensamento em movimento.

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